Şiirde pek nadir karşılaşılan bir özü, yaklaşımı ve bütünselliği yakalamış olan Antmen’in şiirinin en temel özelliklerinden bahsetmek yeni bir dil gerektiriyor. Şairin kendini dünyaya ve nesnel, görsel, duyusal ögelere karşı nasıl konumlandırdığını anlamak ve anlatmak bir hayli güç. Konumlandırmak sözcüğü bile kulağa ters geliyor çünkü şairin nesnel olanı bir mesafeden izlediğini, dünyayı temsil etmeye çabaladığını düşündürüyor. Şiirimizde türüne az rastlanır bir hassasiyet ve duyarlılık barındıran Antmen’in şiirsel dünyasını anlatabilmek için sanırım ters yola girmem gerekecek. Bunu Antmen’in yerleşmiş şiir anlayışının kalıplarından nasıl sıyrıldığını, onları nasıl dönüştürdüğünü ve yepyeni bir şiirselliğe kapılar açtığını anlatarak yapacağım.

            Üçüncü şiir kitabı Ateş Sözcükleri Eylül ayında Ve Yayınevi’nden yayımlanan Süreyya Aylin Antmen hakkında nicedir bir yazı kaleme almayı istiyordum. Şiirde pek nadir karşılaşılan bir özü, yaklaşımı ve bütünselliği yakalamış olan Antmen’in şiirinin en temel özelliklerinden bahsetmek yeni bir dil gerektiriyor. Şairin kendini dünyaya ve nesnel, görsel, duyusal ögelere karşı nasıl konumlandırdığını anlamak ve anlatmak bir hayli güç. Konumlandırmak sözcüğü bile kulağa ters geliyor çünkü şairin nesnel olanı bir mesafeden izlediğini, dünyayı temsil etmeye çabaladığını düşündürüyor. Şiirimizde türüne az rastlanır bir hassasiyet ve duyarlılık barındıran Antmen’in şiirsel dünyasını anlatabilmek için sanırım ters yola girmem gerekecek. Bunu Antmen’in yerleşmiş şiir anlayışının kalıplarından nasıl sıyrıldığını, onları nasıl dönüştürdüğünü ve yepyeni bir şiirselliğe kapılar açtığını anlatarak yapacağım.

Bugünlerde okuduğunuz birçok şiirde bu temsil etme dürtüsünün ön planda olduğunu görebiliriz. Bir tür senkronizasyon, eş zamanlama söz konusu: imgeler, şiirde dikkatin veya duygulanımın yoğunlaştığı anlarda ortaya çıkıveriyor. Bu deneyim bize sembolist şiirden kalan bir miras. Romantik şiir düşüncesinden ayrılmak adına doğasal ve şiirsel süreçler arasında keskin ayrımlar yapmaya gitmiş Sembolist şiirin imge kavramı şunu hedefliyor: Şairin yaşadığı duygusal karmaşayı barındırabilecek bir imge oluşturmak. Şiire fiziki bir harita gibi baktığımızı hayal edersek, bu anları şiirin en engebeli bölgeleri olarak düşünebiliriz. Soyut ve somut olanın en ısrarlı devinimlerle bir araya geldiği anlar. Şiirin sinir hücrelerinin en yoğunlaştığı bölgeler. Türkçe şiirde ses, ölçü ve ahenk gibi ögelerin gittikçe önemini kaybetmesi de bu tür imgeci şiire duyulan ilgiyi artırdı. Şiirde işitselin yerine yalnızca görsel düzen egemen olmaya başladı ve bu görsel egemenliğin rahatını kaçıracak ögeler gittikçe azaldı.

Sembolist düşüncenin etkisinde kalan şiirde imgeler bir duygulanımı sadece barındırmak veya temsil etmekle kalmıyor, aynı zamanda bu duygulanımları zapt ediyor ve hapsediyor. İnsan deneyimini, algıyı ve duyguları sözlerden oluşan denklemlere çeviriyor. Postmodern şiirin bu temsil etme dürtüsünün önüne geçtiğini iddia etmek bir yanılsama olacaktır çünkü postmodern düşüncenin hakikat konusundaki şüpheci yaklaşımı ve tekilin egemenliğini reddedişi varoluşsal deneyimlerin putlaştırılmasına ve insan deneyiminin sabit ögeleri olarak varsayılmasına sebep oluyor. Sabit ya da yorumlanabilir bir hakikat fikrine olan inancın peşinen reddedilmesi ile ortaya çıkan endişe, kaygı, melankoli, arzu gibi soyut kavramlar adeta somut, objektif ve evrensel olgularmış gibi işleniyor.

            İmgenin bu diyalektiği –yani şiire dağılımı ve belli bölgelerde yoğunlaşması arasındaki gerilimi– kuşkusuz ki söylem sanatı için önem taşıyor. Fakat bütün bunların yanında şiirde daha az temsil edilen bir damar var. Paul Celan ve Füruğ Ferruhzad gibi şairlerde karşılaştığımız bir şiirsellik. İmgeleri dilde türeyen imtiyazlı ögeler haline getirmek yerine onları insan algısının en temel eğilimlerinde keşfeden bir damar. Ingeborg Bachmann, Frankfurt Dersleri’nde, Celan’ın şiiri hakkında şöyle diyordu: “Eğretilemeler tümüyle yok olmuş, sözcükler bütün maskelerini indirmiş, bütün sırlarını söylemişler, hiçbir sözcük diğerini kovalamıyor, etkilemiyor.” Antmen’in şiirini belli bir şiir türüne veya söylem tarzına hapsetmek istemem ama bu şairlere yakın gördüğüm taraflarını vurgulamanın önemli olduğunu düşünüyorum.

            Bu şiirin en çarpıcı özelliklerinden biri her dize yenilenen –ısrarlı hale gelen değil fakat derinleşen– bir duyumsama arzusu. Doğanın dilini değil, doğayı duymak. Doğanın şekillerini, dokusunu, değişimlerini ve titreyişlerini hissetmek. Doğanın dili dediğimiz vakit etrafımızdaki her şeyin sanki dile meylettiğini veya dünyanın tümce bilimle anlaşılabileceğini varsayıyoruz. Fakat Antmen’in şiiri doğaya böylesine bir dayatma yapmaktan kaçınıyor. Kitapta çok az sayıda noktalama işaretinin yer alması bunun ilk belirtilerinden. Noktasız biten şiirlerin neredeyse hepsinde bir döngü söz konusu. Doğayı yataklarından söküp şiirin ve dilin yapay ortamlarında, seralarında yaşatmak yerine bu tehdidin belirdiği anlarda geri çekilmek, hâkimiyet kurma dürtüsünü bastırmak ve dilin insan bilincinde oluşturduğu leke ve yaraları anlatmak… İşte bunlar Antmen’in şiirlerinde karşılaşabileceğimiz dürtülerden bazıları. Örneğin, “Oradayım ben, kalbim orada” şiirinde şu dizelerle karşılaşıyoruz:

az kalmıştı varmaya, kurtulmaya
çıkardım üzerimden ten giysisini
bir dil lekesi kaldım senden içeri
beni söyleyen karanlık nerede başlar arzusuna
nerede yitirir buldum sanırken tüm sesleri
oradayım ben, kalbim orada

Şair varmaya ve kurtulmaya az kaldığını iddia ediyor. Bir keşfin eşiğinde sanki. Bu eşikte olma durumu lirik şiir tarihinde en sık karşılaştığımız alametlerden biridir çünkü şairin, dünyada duyumsadıklarına veya duygularına bir isim verirken hep eli titrer. Dili söylemeye varamaz. İsim vermek yalnızca anlaşılır kılmak değil aynı zamanda karmaşık hadiseleri bir kelimeye hapsetmek demektir. Şair bu bölümde benzer bir sorunsalla yüzleşiyor. Varmaya az kalmıştı. Nereye varmaya? Şiirin başlığındaki “oraya” mı? Orası neresi?

            Paul Celan’ın şiirinde de sıklıkla karşılaştığımız yer-yön belirteçleri Antmen’in şiirinde önemli bir rol oynuyor. “Burası” ve “orası” gibi belirteçler okuyucuya bir çırpıda dilin egemenliğini hatırlatıyor. Özellikle şiirde yön göstermek için kullanıldıklarında bu belirteçler, dilin merhametine sığınmamıza neden oluyor. Nereyi işaret ediyor şair? Antmen bir yön ve mekân beklentisi yarattıktan sonra bu zarfları işlevselliklerinden arındırıyor. Öyle ki, okudukça, belirgin bir yön beklentisi kayboluyor. Bu kayboluş bir “dil lekesi” gibi şiire işleniyor. Yukarıdaki beyit bu gerilimin belki de en güçlü tanığı. “Beni söyleyen karanlık.” Şairin benliğinden izler, fısıltılar taşıyan bu karanlık “nerede başlar arzusuna”? Ben’e ait olan arzu birden karanlığın, bütün bir ortamın arzusu oluyor. Fakat bu genişleme yaşanır yaşanmaz, bu arzu gün yüzüne çıkar çıkmaz sözdiziminde kopukluk tehlikesi beliriyor. Dilin tökezlemesine şahit oluyoruz: Şiir, “nerede başlar arzusuna / nerede yitirir onu” gibi devam edebilecekken, “nerede yitirir buldum sanırken tüm sesleri” ile devam ediyor. Yine bir aktarım söz konusu. Karanlığın nesnesi arzudan sese dönüşüyor. Arzunun yitmesiyle bir arada tuttuğu dünya görüşü ve dilsel düzen de kayboluyor. Bu çözülme noktasında “nerede” sorusuna nihayetinde bir yanıt geliyor: “oradayım ben, kalbim orada.”

            “Adımı unutmaktan” şiirinin sonunda şu dizeler yer alıyor:

ışıl ışıl, ölü bir bakış dağların iç denizinde
peşine katıp sürüklüyor şimdi beni
dilin köklerinden geriye
ne kaldıysa

Şiirin genelinde iç ve dış kavramları arasında süregelen gerilim bu son bölümde doruk noktasına ulaşıyor. Doğa tek bir imgesel işlev üstlenmekten sürekli kaçınıyor. “ışıl ışıl, ölü bir bakış”: bu tasvir Antmen’in sözcüklerden bahsederken kullandığı dili hatırlatıyor. Sözcükler bir yandan ışıldıyor ve aydınlatıyorlar. Bir yandan da aydınlattıkları yere karanlığı getiriyorlar. Sözcükler yeni anlamlar üretirken yeni yas objeleri ilan ediyorlar. Yukarıdaki dörtlüğün ilk bölümünde “sürükleme” eylemini yapan şairin kurguladığı bu tezatlı imge: “ışıl ışıl, ölü bir bakış… sürüklüyor şimdi beni.” Fakat Antmen bu imgenin öncelik kazanmasına izin vermiyor. İlk iki dize ve son iki dize arasındaki uyumsuzluk yine dilin tökezlediği, birleşmeyi ve birleştirmeyi reddettiği bir âna dikkat çekiyor. “ışıl ışıl, ölü bir bakış” imgesi kıtanın asıl vasıtası olmaktan çıkıyor ve yerini yas ilan eden başka bir söz grubuna bırakıyor: “dilin köklerinden geriye ne kaldıysa.” Şairi sürükleyenler artık bu arda kalanlar.

            Dilin adlandırma ve yok etme ikilemi etrafındaki bu git geli şairin dilsizliği arzuladığı gibi bir izlenim uyandırabilir. Fakat “dilsizlik değil yolun sonundaki arzu.” Teslimiyet de değil:

bırak acısın
saklıdır ağzı zihni kuşatan yüreğin
onca yaprak serpilir gül açılır diken sivrilir
duyulmaz yine de kanatsı hafifliği
kor suskunluğu taşıyan dirimi acısın bırak
dilsizlik değil kuğuların geçişi birbiri ardında
ve sözcüksüz değildir sevgi, yönü yoktur
akkor oklarının

Antmen’in daha önceki kitaplarında da karşılaşabileceğimiz bir uzlaşma söz konusu. Acı, leke, yara gibi imgeler burada önemli bir rol oynuyor. Dilin yetersiz geldiği veya gerisinde acı bıraktığı yerleri kabul etmek, onlarla yaşamayı öğrenmek şiirsel sürecin bir parçası. Nitekim bu yaraları taşımayı reddetmek, şiirin mükemmel bir dile veya imgelerin kusursuz bir tasvir gücüne ulaşabileceği konusunda ısrarcı olmak, egemenlik kurma dürtüsünü her seferinde yeniden kışkırtacak. Şair yeri geldiğinde sözcüklere şüpheyle yaklaşıyor, kitabın adından belli olacağı gibi, onları “ateş” imgesi ile ilişkilendiriyor. Güneşe çok yakın uçup kanatları yanan İkarus gibi, kör cesaretle isimlere yakın uçmanın da bir düşüşü, yitirişi getireceğini biliyor. Buna rağmen “sözcüksüz değildir sevgi” diyor. İki olumsuzun bir arada kullanılması da şairin sözcükler konusundaki temkinine işaret ediyor. “Sevginin sözcükleri vardır” demekten sakınıyor.

            Her toplumun köşesinde, marjinlerinde kalmış, marjinal olandan öğreneceği çok şey olduğu gibi, şiirin de köşelerine itilenlerden öğrenecek çok şey vardır. Antmen’in şiirinin köşelerinde sıklıkla ünlü harflerle karşılaşıyoruz. Ünlü harfle biten dizeler, özellikle de uyakla buluştuklarında, sesin uzamasına ve şiire bir yönelme hâlinin nüfuz etmesine yol açıyor. “Parçalanmış zaman” şiiri şöyle başlıyor: “gecenin ağlarından çıkarıyordum seni / o kanla dolmuş kalbini.” “Giz saatleri” ise şöyle:

giz saatlerinde daha bir pembeleşir
gülde gizli bir gül kolonisi
daha bir soluklanır
ertelenmiş zamanların güneşi

Şiirleri okurken dilin yapısal özelliklerini duyumsamamak mümkün değil. Tamlama ekleri, yönelme ve belirtme hallerinin şiirin bünyesine işlediğini bilhassa sesli okurken fark edebiliriz. Fakat yer-yön belirteçlerinin sık kullanımında olduğu gibi, yapısallık hissinin nasıl ötesine geçildiğini düşünmek gerekiyor. Şiirin köşelerine yerleşmiş, bu marjinal sesleri daha iyi dinlememiz gerekiyor. Bu sesler Antmen’in şiirinde elzem bir rol oynayan inilti, uğultu ve uluma eylemlerini çağrıştırıyor. Modern şiirin ölçü ve ritim duygusundan yoksun kalarak kaybettiği işitsel düzenin son kalıntıları gibi… görsel düzenin egemenliğini sarsabilecek bir işitsel düzenin son çırpınışları. “böyledir kırık kanatların doğurgan sesi.” İşte Antmen’in şiirinin damarına işlemiş bir yas duygusu, bir acı, bir haykırış hissiyatını bu köşede kalmış seslerden anlamak mümkün. “Uluyorsun dünyaya” şiiri hem bu sesleri duyabileceğimiz hem de ulumanın şiirdeki etkisini daha iyi anlayabileceğimiz bir örnek sunuyor:

uluyorsun dünyaya
daha önce kavranmamış bir acılıkla
söndürüyor ay ışığını nicedir aç kurtların sesi
işte orada, karanlığında, kırılıyor gövdenin kanlı buzulu
ve sürüklüyor peşinden, bilinmez, hatta ürkünç
bir o kadar görkemli hızıyla seni
doymadık tek bir ırmağı kalmayana dek
uzakların

Uluma ile başlayan bu şiir bir “orada”ya işaret ederek devam ediyor. Şairin kurguladığı mekânın, “oranın” görsel karşılığını saptayabilmek çok zor. Kitap boyunca karşılaştığımız çeşitli imgeler ve eylemler var: karanlık, kan, ay ışığı, sürükleme. Bütün bu kavramlar, nesneler “sözcüksüz değildir” elbet, hepsi bir isme kavuşmuş, dünyaya “kımıldama!” diye emrediyor gibiler. Kımıldamamalı dünya çünkü bu âna “daha önce kavranmamış bir acı” hâkim. Lakin, dikkat edin, dünyanın bir ânını kavrama arzusu nasıl da hızlı, tüketici ve vahşi bir arzuya dönüşüveriyor: “doymadık tek bir ırmağı kalmayana dek / uzakların.” İmgenin bu evrimine şahit olan birtakım sesler var. “dünyaya”, “acılıkla”, “sesi”, “buzulu”, “seni.” “Orada” konusunda ısrar eden, sürekli uzağı, uzaklarda bir yeri göstermek ve tasvir etmek isteyen görsel düzene karşı, bizi sesin en derinlerine çeken, acının kulakları tırmalayan ulumalarını taşıyan işitsel bir düzen de var. Nitekim Antmen, “sesin içinde / köklerine sızıyorum şimdi burada olmanın,” diyor kitabın son şiirinde. Kitaba adını veren şiir, “Ateş sözcükleri”nden bir alıntı ile bitireceğim yazımı.

dikenler az sonra çekerler ufku üzerimize
bu nerden gelir bilinmez ağırlıkla soluruz
toprağın çığırtkan sorgusunu
iniltisini sıradağların

“Toprağın çığırtkan sorgusu” ve “iniltisi” sıradağların. Antmen doğanın hayıflanışını ve şikâyetlerini bir dile çevirmekten sakınıyor. Bu dizelerin arkasında yine bir “orada” belirteci saklanmış. Şairin sözcükleri bir coğrafyaya işaret etmekte. Fakat sözcükler doğaya erişim sağlamak veya doğanın dilini duyurmak için değil, bir eşik yaratmak için varlar. İsim vermek ve yok etmek arasındaki ince çizgiyi korumak için. Aydınlatıcı ateşe yaklaşmak ile onda kavrulup kül olmak arasındaki hassas dengeyi yaşatmak için. Ateş-ten değil, ateş sözcükleri. İmgeci değil, imgeye direnen şiir.

Melih Levi, Varlık, Ocak 2019, S. 1336, s. 106-108